灵与性邱玲陶艺中的植物意象(2)

邱玲“鱼戏”系列（见图3，图4）摆脱了“状态系列”的朴华与厚重，那些以德化瓷泥制作的层层莲瓣恣意舒展俯仰生姿，密集丛生的花蕊自然卷曲野蛮生长，色彩也明朗欢快起来，与“状态”系列形成强烈反差。“莲之魂”系列55 是一组包含金属、玻璃与陶瓷的综合装置，金属制成的多根莲茎支撑着如粼粼湖水的玻璃镜面，上面的朵朵白莲婷婷袅袅、璀璨绽放，成群游鱼穿梭其间，与镜面倒影相映成趣，宛如一幅春意融融的莲塘胜景。莲华灼灼，鱼戏其间，动静相宜，生意不止，一如《采莲曲》中的吟唱：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间”。“采莲”和“鱼戏莲”是男女情爱的象征，它们是文学史和民间艺术中的典型意象，具有热烈灿烂的生命意识。这种以陶艺为载体的千姿白莲与可爱游鱼精致唯美姿态动人，弥漫的生生不息的生命意识给人以强烈的情感共鸣和联想。

图3 邱玲 “莲之魂”系列55（鱼戏系列）瓷 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 55(Playing fish) porcelain 2011

图4 邱玲 “莲之魂”系列55（鱼戏系列）局部 Highlight of Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 55 (Playing fish) 2011

郑板桥曾以“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”来概括画家创作的全过程，经提炼加工后的胸中之竹，并不是眼中的自然之竹，而真正研墨展纸落笔时，手中之竹又不同于胸中之竹。意在笔先，趣在法外是艺术创作的重要过程，邱玲的陶艺“莲之魂”系列同样如此。生活于湖北的邱玲，对俯拾皆是的莲荷形态、色彩甚至味道自是熟稔于心。《离骚》载“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，自古以来，楚人对莲就情有独钟，他们种莲、爱莲、赏莲、食莲，既喜映日荷花的艳雅之态，也爱枯荷听雨声的寥落之境。从眼中碧波万顷的菡萏之姿，到胸中莲荷的审美意象，再到手中之莲的生机意趣，莲在邱玲手中经历了两次质的飞跃。这种从形态到精神的关照，一方面固然离不开艺术家对莲的深刻体认；另一方面更离不开她对莲进行的意象转化与审美创造。陶艺创作离不开对物性的把握，泥釉火的语言更需要工艺与技术的支撑。“莲之魂”系列彰显出邱玲对泥性语言的不懈探索，从石湾陶、神垕陶、铜官陶到德化泥，均显示出其对材料与工艺的出色把握和良好驾驭。

3 身之隐喻：花之性灵

植物与女性的关联不仅体现在视觉层面的女性容貌的植物化比拟，更在于本质上植物与身体的对应与隐喻。在女性陶艺乃至女性艺术中，植物作为“性”“生殖”的象征与隐喻始终是一个无法回避的问题，不论是乔治·奥基夫笔下的黑色鸢尾还是朱迪·芝加哥“晚宴”的轴心式图像，亦或是康青层层描绘的植物标本，关于性的联想或隐或显却又无处不在。当身体的阐释被注入植物形态中，植物已不是单纯的自然之物，而成为欲望、生殖乃至生命力的化身。

莲与性息息相关，其花瓣可状女阴之形，莲蓬的多子结构也预示着其具有强大的繁殖能力。女阴外形、花心有子及莲蓬多子，这都是其成为生殖崇拜的生物学依据[5]。这可从《诗经》与其它民间艺术中得到印证。邱玲的“莲之魂”空间系列（如图5），以陶泥为载体致力于探索莲蓬的内在本质，思考“莲之魂”的所指。为此，她将莲蓬放大并进行解构：那些内部空间被打穿、刺破或撕裂的莲房内，绵密精微的红陶肌理从残缺之处显现，并延伸到莲房幽微深邃的内部结构中，营造出一个隐蔽的内部私性空间。这种泥条密集的线性肌理与剥离莲子的莲房形成强烈对比，莲蓬的阴性视觉进一步强化，最大限度丰富了对象的象征意味。作品“莲之魂”系列70（如图6）更是掏空了莲房内所有的莲瓤，代之以卷曲泥片围合形成的狭长孔洞，那些从其中探出的、弯曲的触须，与洞外聚绕簇拥的花蕊内外相望，同时孔洞外壁泥条卷曲密集，与莲房内壁肌理遥相呼应。借助这些被打开的莲蓬，邱玲以质朴狂漫的陶土（而非细腻瓷土）来表现这种极富原始生命力的阴性图像。不仅强化了作品的视觉张力，也将创作中原始思维的表现力发挥到极致。

图5 “莲之魂”系列26（空间系列）陶 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 26(Space) earthware 2004

图6 邱玲 “莲之魂”系列70（空间系列）陶 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 70(Space) earthware 2006

植物图像的身体隐喻不仅具有“阴性”特征，也有“阳性”气质。“山有榛，隰有苓。”[6]“山有扶苏，隰有荷华。”[6]《诗经》就已经开启了以山生植物和水生植物分别指代男性与女性的先河。“应物象形”——即以形状和功能相似的植物来指代身体——是早期人类思维方式的具体体现。一阴一阳谓之道，只有阴阳交合生命才能繁衍不止。世界万物才能充满勃勃生机，这种朴质直观的认识一直根植在人们潜意识中，“性欲的升华”使其转化为无数的艺术杰作。如果说邱玲“莲之魂”空间系列是含蓄内敛的阴性象征，后来“花之灵”系列则是极富生命活力的阳性指代：硕大的叶子中生长出如男性生殖器的饱满根茎，其上覆盖着层层叠叠带有孔洞的圆球，形如蛰伏的、可呼吸、可萌动的种子（如图7）；或是丰硕圆润的半球，结构精细绵密又不乏律动鲜活，其上聚集簇状的线性花蕊；或直接生长出暗红色带有粗壮弯曲根茎的硕大花苞（如图8），这种来自生命内部的巨大能量，弥散着蓬勃饱满的生命张力[7]。这种张扬外向的伟岸形态不同于“空间系列”的内敛与阴柔，但从本质上而言，二者均是基于对植物与身体隐喻的探索，是艺术家对生命与存在的一种追问。这种方式正如黑格尔曾言：“东方所强调和崇拜的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。……更具体地说，是对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”[8]

文章来源：《植物保护学报》 网址: http://www.zwbhxbzz.cn/qikandaodu/2021/0730/729.html